Jonathan Franzen, "Crossroads", Einaudi

 Crossroads è il più radicalmente pessimista dei romanzi di Jonathan Franzen. Tre sono le tematiche essenziali sulle quali l'impianto narrativo si articola: la famiglia, l'amore e la religione: ciascuna di esse è esplorata con acribia analitica attraverso le vicende esemplari dei personaggi fra loro legati che di volta in volta occupano il centro della scena. 

 La storia raccontata è quella di Russ Hildebrandt, pastore luterano presso la parrocchia di New Prospect, e della sua famiglia composta dalla moglie Marion e dai quattro figli Clem, Becky, Perry e Judson (i primi due già quasi adulti, il terzo un adolescente, l'ultimo appena un bambino). Il tempo della storia abbraccia gli anni fra il 1972 e il 1974, anche se piuttosto frequenti sono i flaskback che rimandano all'infanzia e alla giovinezza di Russ e Marion, tra la fine degli anni venti e il principio degli anni cinquanta. Gli Stati Uniti rappresentati sono dunque un Paese reduce dall'ondata libertaria e dalla rivoluzione dei costumi sessuali degli anni sessanta, dalle lotte per i diritti civili e dagli anni tragici e furiosi della guerra in Vietnam, che si sta avviando verso il suo inglorioso epilogo.

 Russ e Marion, che pure quegli anni esaltanti hanno vissuto mettendosi in gioco in prima persona, si ritrovano ora sgradevolmente prigionieri delle secche della mezza età: Russ è stato estromesso dalla cura della pastorale giovanile chiamata Crossroads - una partecipatissima comunità in cui ci si confronta liberamente e senza pregiudizi su ogni questione riguardante l'amore, la politica, il sesso o Dio - da Rick Ambrose, il giovane e affascinante ministro di culto con cui egli collabora; Rick ha infatti approfittato del malcontento nei confronti di Russ di alcune delle ragazze più aspre e trasgressive del gruppo - pronte a dare addosso al pastore per la sua abitudine (ritenuta bigotta) di far recitare a tutti le preghiere di rito e per il suo atteggiamento forse un po' ambiguo nei confronti di una delle fanciulle più attraenti della comunità - per umiliare il collega e per allontanarlo da Crossroads, prendendone poi personalmente il controllo. 

 Marion, sentendo che l'antico ardore del marito verso di lei si è ormai raffreddato, assalita dai fantasmi della sua travagliata giovinezza, è entrata segretamente in analisi affidandosi a una psicoterapeuta. Ciò non le impedisce di rivivere i tremendi ricordi dell'anaffettività della madre durante la sua infanzia californiana, del fallimento e del suicidio del padre - un commerciante ebreo -, del tramonto dei suoi sogni da bambina, dell'infelice amore per un collega sposato negli anni del suo primo impiego presso un concessionario di automobili ai tempi della Seconda guerra mondiale, degli abusi subiti dal suo abietto padrone di casa, della sua disgraziata gravidanza indesiderata di fanciulla nubile e del suo aborto, del suo precipitare nella follia e del suo ricovero in un ospedale psichiatrico. 

 All'epoca, solo la generosità di uno zio omosessuale, il ricorso alla fede cattolica e poi l'incontro con Russ - tenuto all'oscuro di quasi tutti i suoi trascorsi - avevano consentito a Marion di riprendere in mano la sua vita. Ora che Russ sembra perso dietro la chioma bionda alla maschietta di una bella parrocchiana, la vedova trentasettenne Frances Cottrell, però, a Marion non resta che rifugiarsi nella fantasia di riallacciare i rapporti con il suo amante di trent'anni prima, quel Bradley che aveva colto quasi a tradimento la sua verginità.

 

Jonathan Franzen

 

 Se il matrimonio di Russ e Marion sembra aver imboccato il vicolo cieco di una crisi difficilmente risolvibile, i figli non vivono la loro verde stagione più serenamente dei genitori. Clem, il maggiore, durante il suo primo anno di college, ha avviato una relazione con la focosa Sharon che, se lo appaga dal punto di vista fisico, da una parte lo distrae dagli studi, dall'altra lo allontana dalla sorella Becky, con la quale fin da bambino ha vissuto in una strana simbiosi, alimentata da un affetto quasi morboso. Così, per sfuggire all'insoddisfazione che tutto questo gli provoca, il giovane decide di abbandonare Sharon e gli studi e di rendersi arruolabile per la guerra in Vietnam; solo il ritiro delle truppe già iniziato gli impedirà di dare seguito ai suoi piani, lasciandolo comunque scontento e disorientato.

 Becky, dal canto suo, per la prima volta lontana da Clem e in rotta con i genitori, rifonda la sua identità in una duplice chiave: da una parte, scopre il misticismo religioso, pur essendo sempre stata lontana dalle cose della fede; dall'altra mette finalmente alla prova il suo notevole fascino conquistando il bellissimo Tanner Evans - un promettente musicista folk assai popolare tra i ragazzi di New Prospect - e sottraendolo alla sua storica fidanzata, la grintosa Laura Dobrinsky. Presto la lorio storia d'amore avrà un esito del tutto inatteso.

 Infine, il quindicenne Perry - probabilmente il più intelligente e dotato di tutta la famiglia - legato da autentico affetto solo al fratello miniore Judson, non troverà niente di meglio che incanalare il suo personale disagio nel rifugio in una precoce tossicodipendenza, con l'esito tragico di far esplodere in lui quella vena di follia forse ereditata dalla madre Marion.

 Da questi complessi stati d'animo e da queste intricate premesse scaturiranno esiti a volte drammatici, a volte - a conti fatti - niente affatto spiacevoli per i protagonisti. Il problema è che le scelte attraverso le quali si giungerà all'esito finale vengono compiute da tutti i componenti della famiglia Hildebrandt in una sorta di delirio solipsistico in cui l'amore, l'attrazione erotica e il sentimento religioso hanno esattamente lo stesso ruolo delle droghe con le quali il giovane, brillante Perry si brucia il cervello.

 Ognuno dei protagonisti di questo romanzo corale è chiuso nell'ossessione del proprio pensiero dominante o del sentimento di cui è schiavo, e non riesce in alcun modo a trovare un mezzo per comunicare in maniera autentica con chi gli sta intorno. L'unico modo di entrare in una illusoria sintonia con il prossimo è sacrificarsi per lui (magari dopo aver valutato che è la cosa più conveniente da fare anche per sè: così accade a Marion con il fedifrago Russ, così a Clem con Becky, ormai padrona del gioco nel loro squilibrato rapporto in virtù del fanatismo religioso in nome del quale ha passato un colpo di spugna su tutte le sue insicurezze di un tempo).

 Lo stile narrativo di Franzen, semplice ed efficace, offre un perfetto supporto tecnico a questo cieco gioco di destini incrociati: i capitoli che si susseguono uno dopo l'altro sono caratterizzati ciascuno dall'adozione ostinata del punto di vista di un solo personaggio, che esclude qualsiasi interferenza di altre focalizzazioni e qualsiasi possibilità di interlocuzione con altri caratteri; sembra che a ognuno dei protagonisti il più intimo sentire dei suoi simili sia sostanzialmente inaccessibile, e che i legami interpersonali si reggano sull'imposizione della propria prospettiva da parte di uno dei partner all'altro. Il fatto che questo schema insista sulla fase della nostra storia recente in cui più forte era il senso della comunità, gli anni settanta del Novecento, la dice lunga sulla concezione dell'uomo maturata dall'autore.

 

In poche parole: Crossroads è il più radicalmente pessimista dei romanzi di Jonathan Franzen. Attraverso le travagliate vicende della famiglia Hildebrandt viene messa in scena una realtà in cui, nonostante la coralità dell'impianto narrativo, ogni personaggio è chiuso nell'ossessione del proprio pensiero dominante, del sentimento o del vizio di cui è schiavo, e non riesce quasi mai ad avere accesso all'intimo sentire di chi gli sta vicino.

Lo stile di Franzen offre un perfetto supporto tecnico a questa visione del mondo e a questo cieco incrociarsi di destini: i capitoli che si susseguono sono caratterizzati ciascuno dall'adozione esclusiva di un solo punto di vista, impermeabile a qualsiasi autentica possibilità di confronto o di interlocuzione. E il fatto che questo schema insista sulla fase della nostra storia recente in cui più forte era un senso di comunità, gli anni settanta del Novecento, la dice lunga sulla concezione dell'uomo che il libro esprime. 

 

Voto: 7,5

Louise Glück, "L'iris selvatico", il Saggiatore

 The Wild Iris, pubblicato per la prima volta nel 1992, è forse il libro più famoso di Louise Glück. I motivi principali dei consensi riscossi da questa raccolta sono la notevole potenza espressiva dei singoli componimenti e la perfetta integrazione dei diversi livelli di lettura possibili delle poesie ivi contenute: quello lirico-simbolico, quello narrativo-biografico, quello esistenziale-teologico.

 Il sottotesto culturale dal quale nasce l'idea del libro è l'antefatto allegorico che il pensiero ebraico-cristiano pone come premessa per eccellenza dell'attuale condizione umana, cioè il peccato originale, con la conseguenza della cacciata dal paradiso terrestre. 

 Dal momento della Caduta, ogni tentativo di ricostituire la mitica, originaria armonia senza ombre che regnava nel giardino dell'Eden sembra destinato a sfociare nella frustrazione e in un continuo attrito, in una faticosa dialettica tra la scintilla divina che è in noi e la nostra problematica sostanza di esseri senzienti e cogitanti; questo vale sia per il tentativo di ricreare sulla terra un ambiente adatto all'uomo quanto quello a cui era inizialmente destinato - e in cui egli possa sentirsi veramente a casa -, sia per la pretesa di stabilire fra l'uomo e la donna una comunione in tutto e per tutto duratura e appagante, sia per il bisogno di intrecciare con Dio il colloquio interrotto, facendo breccia nel suo ostinato silenzio e ricevendone le risposte a cui aneliamo. 

 Il giardino adiacente all'abitazione della poetessa nel Vermont, alla cui cura ella si dedica amorevolmente e tenacemente, oltre ad essere un luogo reale, diventa così metafora dei diversi aspetti di tale agonistico corpo a corpo con i limiti della nostra condizione: nella piantumazione del giardino si sperimenta la fatica di piegare la natura ai nostri desideri e la difficoltà di ottenere la bellezza alla quale aspiriamo; nella mutua collaborazione alla coltivazione del giardino, l'uomo e la donna toccano con mano il logorio al quale il tempo espone il loro rapporto, nonostante la loro buona volontà e l'amore che li unisce (e Louise in effetti si separò da suo marito John); nella contemplazione del giardino si può constatare l'illusorietà della pretesa che Dio ci sia prossimo o che ci tratti come figli, e la sua sordità di fronte ai pensieri e alle preghiere che gli rivolgiamo.

 Il vero colpo di genio di Louise Glück è quello di far "parlare" i fiori che, facendosi carico della funzione dell'io lirico, diventano di volta in volta muti testimoni delle vicende degli uomini ("Fianco a fianco, non / mano nella mano: vi guardo / camminare nel giardino estivo - le cose / che non si muovono / imparano a vedere; non mi occorre / inseguirvi attraverso / il giardino; gli esseri umani lasciano / segni di sentimento / dovunque...", Il biancospino), emblemi della sofferenza, della limitatezza e delle contraddizioni umane ("Imprigionato nella terra, / non vorresti anche tu andare / in cielo? Io vivo / nel giardino di una signora. Perdonami signora; / la smania mi ha tolto la grazia...", Polemonio), replica - nel loro rivolgersi agli uomini - dell'anelito, dei dubbi, dei sensi di colpa che gli uomini nutrono nei confronti dell'idea di Dio ("Qual è stato il mio delitto in un'altra vita, / come in questa vita il mio delitto / è il dolore, che non mi sarà / permesso di salire mai più, / mai in alcun senso / permesso di ripetere la mia vita...", Ipomea; "Quel che è disperso / fra noi, che chiamate / segno di beatitudine / anche se è, come noi, / un'erba selvatica, da sradicare...", Trifoglio).

 

Louise Glück

 

 Ai componimenti in cui parlano i fiori si alternano quelli in cui la voce della poetessa si esprime direttamente (assumendo talora un tono personale, talora un tono "universale") - spesso rivolgendosi a Dio - e quelli, ancora più significativi, in cui prende la parola Dio Padre in persona. 

 Nei primi si manifestano lo sgomento, la disperazione, le allucinazioni o la rassegnazione dell'essere umano ("Proprio come apparisti a Mosè, poiché / ho bisogno di te, mi appari, non / spesso però. Vivo essenzialmente / all'oscuro..."; "La tua voce ora è sparita; quasi non ti sento. / La tua voce stellare ora tutta ombra / e la terra di nuovo oscura..." "...perché / cominciare qualcosa / tanto vicini alla fine? / Pomodori che non matureranno mai, gigli / che l'inverno ucciderà, che non / torneranno in primavera..."); negli altri Dio appare solo per scostare l'uomo da sè, per schermirsi, per manifestare la propria aridità, la propria scontentezza, il proprio pentimento per aver creato l'uomo e il mondo ("Non siete stati pensati / per essere unici. Eravate / mia incarnazione, tutti diversi // non quel che pensate di vedere / scrutando il cielo chiaro sopra il campo"; "Mie povere ispirate / creazioni, siete / fastidi, in fondo / mera limitazione..."; "Se quel che temete nella morte / è una pena maggiore di questa, non avete / da temere la morte: // quante volte devo distruggere la mia creazione / per insegnarvi / che questa è la vostra punizione...").

 Prende forma così una sorta di confronto serrato in cui Dio e l'uomo si cercano, si attraggono, si respingono e, nello stesso tempo, Dio sembra a tratti rifiutare la propria essenza, riducendosi, dal rango di Padre Onnipotente, a quello di entità superiore ma "altra", di interlocutore estraneo, ramingo, imperfetto e capriccioso; mentre l'uomo perde a sua volta le proprie prerogative di essere plasmato a immagine e somiglianza di Dio, culmine e scopo dell'opera divina, figlio prediletto del Padre Celeste, per ridursi a creatura priva di qualsiasi speciale attributo, misera, provvisoria e destinata all'estinzione.

 La domanda essenziale che pare prendere forma è: il nostro modo di esistere è forse lo stesso, inebriante ma effimero, dei fiori di campo?

 Per questo la poesia più significativa dell'intera raccolta, per me, è proprio quella intitolata Field Flowers (Fiori di campo):

What are you saying? That you want

eternal life? Are your thoughts really

as compelling as all that? Certainly

you don'y look at us, don't listen to us,

on your skin

stain of sun, dust

of yellow buttercups; I'm talking

to you, you staring through

bars of high grass shaking

your little rattle - O

the soul! the soul! Is it enough

only to look inward? Contempt

for humanity is one thing, but why

disdain the expansive

field, your gaze rising over the clear heads

of the wild buttercups into what? Your poor

idea of heaven: absence

of change. Better then earth? How

would you know, who are neither

here nor there, standing in our midst?

(Cosa stai dicendo? che vuoi / vita eterna? I tuoi pensieri sono / davvero tanto importanti? Certo / non ci guardi, non ci ascolti, / sulla tua pelle / macchie di sole, polvere / di ranuncoli gialli: sto parlando / a te, te che fissi fra / sbarre di erbe alte scuotendo / il tuo sonaglietto - Oh / l'anima! l'anima! E' abbastanza / solo guardare dentro? Disprezzo / dell'umanità è una cosa, ma perché / disprezzare il campo / espanso, il tuo sguardo alzandosi sopra le teste chiare / dei ranuncoli selvatici verso cosa? La tua povera / idea del cielo: assenza / di mutamento. Meglio della terra? Come / puoi saperlo, tu che non sei né / qui né lì, fermo in mezzo a noi?).

 

In poche parole: in quello che è il suo libro più famoso, Louise Glück traspone metaforicamente in un giardino reale il dramma della condizione dell'uomo, che si affanna nel vano tentativo di ricostruire sulla terra un'armonia per la quale egli crede di essere stato creato in un'altra dimensione da un Dio che - forse per sua colpa - lo ha poi ripudiato. Ma non vi è un'armonia duratura possibile in questo mondo, né fra l'uomo e la natura, né fra l'uomo e la donna, né fra l'uomo e la sfuggente idea di Dio. Il dubbio teologico che sorge allora è: al di là del dilemma dell'effettiva esistenza di Dio e della nostra isterica pretesa di eternità, non potrebbe essere che la vita a cui siamo destinati sia quella inebriante ma effimera dei fiori di campo? A suggerirlo, insinuandosi nel rude corpo a corpo fra l'uomo e Dio, paiono essere i fiori stessi, che prendono la parola per dire la loro. 

Voto: 8