Anne Carson, "Antropologia dell'acqua", Donzelli

 Il lirismo di Anne Carson agisce sulla realtà come un sonar: restituendo l'eco precisa di sentimenti, accadimenti e rapporti umani, permette di indovinarne la forma, l'ingombro e la natura. Questa è la logica compositiva di Antropologia dell'acqua, che presenta la piana cadenza prosaica di un diario, l'intima concentrazione di una raccolta di poesie e la densità simbolica di un libro di mistica.

 Il volume è sostanzialmente diviso in tre parti: 1) Tipi di acqua. Un saggio sul cammino di Compostela; 2) Solo per il brivido. Un saggio sulla differenza tra uomini e donne; 3) Margini d'acqua. Un saggio di mio fratello sul nuoto. I tre blocchi, in realtà, della scrittura saggistica non hanno nulla, se non l'acribia analitica: si tratta infatti di narrazioni (narrazioni di viaggio le prime due, "stanziale" la terza) di tenore diaristico, ricche di rimandi e di riferimenti poetici che sembrano letteralmente galleggiare sulla superficie di un mare affascinante, misterioso e inquietante nella misura in cui custodisce profondità invisibili e sconosciute.

 La prima narrazione è scandita dalle tappe del Cammino che da Saint-Jean-Pied-de-Port, presso Roncisvalle, porta fino a Santiago de Compostela e oltre, fino a Finisterre, l'estremo limite occidentale d'Europa. La protagonista-narratrice è accompagnata da un uomo, designato "il Mio Cid", come il cavaliere di Burgos, l'eroe della Reconquista: nel rapporto con il "Cid" - sempre vicino, ma reso metaforicamente lontano dalla sua apparente imperturbabilità - l'inquieto io narrante viene definendo le proprie particolarità, le proprie debolezze e il significato per sé del lungo pellegrinaggio che sta compiendo attraverso un paesaggio mutevole, diverso, a volte accogliente, a volte quasi ostile. Ogni tappa è introdotta dalla citazione di un poeta giapponese, spesso quel Matsuo Basho che fu a sua volta instancabile viaggiatore e che dalla propria esperienza di viaggio trasse ispirazione per i propri componimenti.

 Anche Solo per il brivido è il resoconto di un viaggio a tappe: in questo caso la protagonista accompagna il suo uomo "on the road" attraverso le strade d'America, dall'Indiana fino alla California. A differenza di Tipi di acqua, dove prevale la concentrazione sull'io individuale di chi scrive, la seconda narrazione ha come tema dominante il rapporto di coppia: la protagonista sospetta che il viaggio altro non sia che un lungo addio da parte dell'uomo che è stato fino a quel momento il suo compagno, che ogni notte campeggia con lei in un luogo diverso, e intorno al corpo del quale gravitano il suo affetto e il suo desiderio di femmina. Dalla propria esperienza l'io narrante cerca di dedurre regole generali sulle dinamiche della relazione tra uomini e donne; su quello che stereotipicamente e forse un po' riduttivamente altri chiamano amore. Nel corso del viaggio e nel suo inevitabile approdo maturerà nella protagonista una consapevolezza quasi zen del fluire del sentimento e della precarietà di ogni pretesa progettualità emotiva.

 

Anne Carson

 

 Il terzo blocco di scritti, pur conservando una cadenza diaristica, è molto diverso dai primi due, perché ha per protagonista non una versione "agente" del personaggio di chi scrive, ma suo fratello: un ragazzo pieno di ombre, che è partito per il mondo, e che da tempo non dà notizie di sé. La simbologia legata all'elemento liquido, che nei due precedenti racconti era presente soprattutto in filigrana, qui viene esplicitata e ipostatizzata nella pratica del nuoto nella quale quotidianamente, quando le condizioni atmosferiche lo consentono, il protagonista si cimenta nelle acque variabili del lago che si scorge dalla finestra della sua casa. L'immersione nell'acqua, il mutare della luce, dei colori, della temperatura diventano qualcosa di più e di diverso dai correlativi oggettivi degli stati d'animo dell'uomo; sono piuttosto parte integrante dell'elasticità e della permeabilità dell'essere, che nella visione qui esplicata tende a fare tutt'uno col mondo.

 Il terzo racconto, fra l'altro, diventa fondamentale per chiarire il senso del titolo del libro, Antropologia dell'acqua: come viene detto in La pietra del desiderio - Introduzione a Margini d'acqua, l'acqua si può paragonare al Qi, la parola cinese che serve a designare il "respiro" o l'"energia vitale"; è l'elemento in cui si compendiano la morfologia e la fenomenologia del nostro essere. "Noi fluttuiamo sull'acqua, al giusto livello ogni cosa nuota" dice il fratello alla narratrice. Andando anche oltre, potremmo addirittura dire che, in una certa misura, noi siamo acqua: come acqua fluiamo, come acqua possiamo cambiare forma, come acqua possiamo intorbidarci o illimpidirci, lasciare filtrare la luce o schermarla, custodire la vita o spegnerla, lasciar fluttuare ogni cosa o colarla a picco e precipitarla sul fondo.

 Non esiste forse metafora più discreta e appropriata per descrivere la vita.

 

In poche parole: il lirismo di Anne Carson agisce sulla realtà come un sonar: restituendo l'eco precisa di sentimenti, accadimenti e rapporti umani, permette di indovinarne la forma, l'ingombro e la natura. Questa è la logica compositiva di Antropologia dell'acqua, che presenta la piana cadenza prosaica di un diario, l'intima concentrazione di una raccolta di poesie e la densità simbolica di un libro di mistica.

Lo strano titolo richiede senz'altro una spiegazione: nella logica metaforica dell'autrice si può dire che noi siamo acqua. Come acqua fluiamo, come acqua possiamo cambiare forma, come acqua possiamo intorbidarci o illimpidirci, lasciare filtrare la luce o schermarla, custodire la vita o spegnerla, lasciar fluttuare ogni cosa o colarla a picco e precipitarla sul fondo.

Non esiste forse metafora più discreta e appropriata per descrivere la vita.

   

Voto: 7

Maria Grazia Calandrone, "Splendi come vita", Ponte alle Grazie

 Splendi come vita è uno dei libri più originali pubblicati in Italia negli ultimi tempi. Sebbene la sostanza del testo sia correntemente narrativa ed esso sia classificato come romanzo autobiografico, siamo di fronte a tutti gli effetti a un prosimetrum, vale a dire a una scrittura di natura ibrida, in cui gli a capo "inattesi" (così vengono definiti nella Nota dell'Editore posta in esergo) e le spaziature che rompono e scandiscono lo specchio della pagina isolano frasi o frammenti di frasi che pesano come veri e propri versi - e a volte addirittura come sequenze di versi.

 Del resto l'ibridismo non è qui soltanto un'evidenza tipografica, ma anche un dato di fatto stilistico: l'afflato lirico, incorporato nel racconto, è nello stesso tempo un approccio conoscitivo e un approdo espressivo, che consente di individuare e di dire verità che sfuggono al puro e semplice resoconto degli accadimenti.

 La storia narrata da Maria Grazia Calandrone è quella del complesso e tormentato rapporto con la propria madre adottiva, peraltro intensamente amata. L'autrice, figlia naturale di Lucia, una donna morta suicida nelle acque del Tevere per disperazione, dopo essere stata abbandonata dall'uomo per il quale aveva lasciato il marito - che l'aveva denunciata per concubinaggio -, fu adottata a soli otto mesi dalla bionda Consolazione, insegnante già vicina ai cinquant'anni ma bellissima e d'aspetto tale da dimostrare vent'anni di meno. 

 Moglie di Giacomo, eroe della guerra di Spagna nelle Brigate Internazionali, partigiano fra i garibaldini, dirigente del Partito Comunista Italiano e deputato al Parlamento nazionale, Consolazione non aveva avuto figli; l'arrivo nel 1965 di Maria Grazia innescò in lei un turbine di sentimenti che si tradussero presto in un eccesso di affetto e di trepidazione, in un frainteso senso di responsabilità che la portò fra l'altro a confessare alla bambina attonita, quando aveva solo quattro anni, di non essere la sua "vera madre".

 L'ansiosa dichiarazione non provocò nella piccola particolari scompensi, se non la nascita precoce di un atteggiamento protettivo nei confronti di Madre (così, con termine assoluto enfatizzato dalla maiuscola, viene sempre definita Consolazione nel romanzo), di cui Maria Grazia intuì oscuramente ma immediatamente la segreta debolezza, la paura tenuta a bada. Questo atteggiamento emotivo la accompagnerà lungo tutta l'infanzia e sarà ulteriormente acuito dalla morte precoce di Giacomo, nel 1975, con Maria Grazia appena undicenne.

 La costante apprensione di Madre e il traumatico evento che di fatto concluse la sua infanzia non impediscono alla protagonista-narratrice di ricordare con piacere i propri anni di bambina, rivissuti - come forse accade per tutti noi - attraverso episodi memorabili ed emblematici che, nel ricordo, appaiono circonfusi di un'aura quasi mitica, pur nella loro domesticità.

 

Maria Grazia Calandrone

 

 Più complicata risulta invece l'adolescenza della protagonista, durante la quale il rapporto con Consolazione, già reso difficoltoso dall'inquietudine mai veramente domata della donna e dal suo stato di vedovanza (abbracciato come un destino, tanto da portare Madre ad allontanare da sé senza troppi complimenti i diversi spasimanti che le ronzavano attorno), viene ulteriormente inasprito da quello che a poco a poco si paleserà come un profondo disagio psicologico sconfinante a tratti in una vera e propria patologia mentale.

 Da qui le esagerate reazioni a ogni piccolo contrasto, il tentativo di allontanare la figlia adottiva da amici e amiche ingiustamente e assurdamente ritenuti debosciati, la decisione di chiudere Maria Grazia in un collegio di suore e, più tardi - con la protagonista già giovane adulta -, le punizioni che fanno seguito alla più piccola infrazione nelle norme e degli orari stabiliti (un ritardo di pochi minuti poteva costare a Maria Grazia una notte intera chiusa fuori dalla porta di casa), l'accusa totalmente campata in aria di aver preso parte a una rapina a mano armata, la denuncia della figlia per percosse.

 E poi, con la definitiva crescita dell'una e l'invecchiamento dell'altra, l'approdo non già a una normalizzazione (che è la morte di ogni affetto autentico), bensì a una più profonda comprensione reciproca fra madre e figlia, in cui sfocia e si scioglie il groviglio di sentimenti - talvolta anche contrastanti - che ci legano alle persone in definitiva veramente amate.

 Fin qui i fatti che vengono ricostruiti. Come detto, però, più degli eventi narrati conta in questo libro l'espressione degli stati d'animo che quei momenti hanno reso reali. Così il racconto, tramato dello sforzo di mettere in ordine gli eventi a beneficio della tranquilla meticolosità dell'esposizione, si fa a tratti vibrante, scaldato dal rivivificarsi di emozioni un tempo turbinosamente attraversate e fatte proprie da Maria Grazia in tutta la loro pienezza. Come quando l'autrice parla di se stessa dodicenne che, nel 1976, si nasconde sotto il letto quasi a celarsi alla propria coscienza per paura di crescere. Il racconto dell'episodio viene coronato e compendiato da una massima intensamente lirica, la cui effusione trascolora anche graficamente nella poesia:

 

"Tempo, lasciami qui, in questa solitudine amante, in questo incondizionato

comprendere. Come maneggiare gli oggetti ipersensibili che vivono dentro i bambini?"

 

 Pare dunque che nella visione letteraria di Maria Grazia Calandrone la prosa sia il terreno del resoconto, della descrizione, dell'argomentazione; mentre le verità richiedono la poesia, le sue sospensioni, le sue enfatizzazioni:

 

"Vedo il tempo prezioso della vita di Madre

sprecato

a soffrire per niente. Ogni giorno, per niente, questo essere umano

non smette di morire sotto i miei occhi. Ogni giorno. Per anni. In molti

imprevedibili modi."

 

 Si procede in questo modo fino alle due liriche finali, che sigillano quello che personalmente sono restio a definire un romanzo, e che mi sembra possa essere piuttosto assimilato a una confessione, non certo nel senso religioso del termine, ma in un'accezione comunque a suo modo profondamente mistica. Ecco quindi alcuni dei versi più significativi della poesia finale:

 

"Davvero, Mamma, non sappiamo niente

e non siamo che corpo e non siamo

più in nessun luogo, dopo, probabilmente

 

e questo precipizio di parole

non è buono a rifare

neanche una molecola del tuo sorriso.

Era vivo, il tuo corpo, e lo guardavo

come si guarda la casa

distesa nella luce del tramonto e il colle

dove stiamo tornando.

 

Faticavo a raggiungerti, alla fine. Ma eri vita

accessibile, vita dovuta e vita che ho dovuto

lasciar andare. Addio, Mamma, Addio

           professoressa.

 

Senza difese, torni

vita che splende.

Senza difese, splendi come vita."

 

In poche parole: basato sul racconto del rapporto profondo e tormentato tra l'autrice e la sua madre adottiva, Splendi come vita è uno dei libri più originali pubblicati in Italia negli ultimi tempi. Sebbene la sostanza del testo sia correntemente narrativa ed esso sia classificato come romanzo autobiografico, siamo di fronte a tutti gli effetti a un prosimetrum, vale a dire a una scrittura di natura ibrida, in cui gli a capo "inattesi" (così vengono definiti nella Nota dell'Editore posta in esergo) e le spaziature che rompono e scandiscono lo specchio della pagina isolano frasi o frammenti di frasi che pesano come veri e propri versi - e a volte addirittura come sequenze di versi. 

Quasi che l'afflato lirico, incorporato nel racconto anche al di là dell'evidenza tipografica, sia uno strumento indispensabile per dire verità altrimenti inesprimibili, sfuggenti al puro e semplice resoconto degli eventi. 

 

Voto: 7,5  

Louise Glück, "L'iris selvatico", il Saggiatore

 The Wild Iris, pubblicato per la prima volta nel 1992, è forse il libro più famoso di Louise Glück. I motivi principali dei consensi riscossi da questa raccolta sono la notevole potenza espressiva dei singoli componimenti e la perfetta integrazione dei diversi livelli di lettura possibili delle poesie ivi contenute: quello lirico-simbolico, quello narrativo-biografico, quello esistenziale-teologico.

 Il sottotesto culturale dal quale nasce l'idea del libro è l'antefatto allegorico che il pensiero ebraico-cristiano pone come premessa per eccellenza dell'attuale condizione umana, cioè il peccato originale, con la conseguenza della cacciata dal paradiso terrestre. 

 Dal momento della Caduta, ogni tentativo di ricostituire la mitica, originaria armonia senza ombre che regnava nel giardino dell'Eden sembra destinato a sfociare nella frustrazione e in un continuo attrito, in una faticosa dialettica tra la scintilla divina che è in noi e la nostra problematica sostanza di esseri senzienti e cogitanti; questo vale sia per il tentativo di ricreare sulla terra un ambiente adatto all'uomo quanto quello a cui era inizialmente destinato - e in cui egli possa sentirsi veramente a casa -, sia per la pretesa di stabilire fra l'uomo e la donna una comunione in tutto e per tutto duratura e appagante, sia per il bisogno di intrecciare con Dio il colloquio interrotto, facendo breccia nel suo ostinato silenzio e ricevendone le risposte a cui aneliamo. 

 Il giardino adiacente all'abitazione della poetessa nel Vermont, alla cui cura ella si dedica amorevolmente e tenacemente, oltre ad essere un luogo reale, diventa così metafora dei diversi aspetti di tale agonistico corpo a corpo con i limiti della nostra condizione: nella piantumazione del giardino si sperimenta la fatica di piegare la natura ai nostri desideri e la difficoltà di ottenere la bellezza alla quale aspiriamo; nella mutua collaborazione alla coltivazione del giardino, l'uomo e la donna toccano con mano il logorio al quale il tempo espone il loro rapporto, nonostante la loro buona volontà e l'amore che li unisce (e Louise in effetti si separò da suo marito John); nella contemplazione del giardino si può constatare l'illusorietà della pretesa che Dio ci sia prossimo o che ci tratti come figli, e la sua sordità di fronte ai pensieri e alle preghiere che gli rivolgiamo.

 Il vero colpo di genio di Louise Glück è quello di far "parlare" i fiori che, facendosi carico della funzione dell'io lirico, diventano di volta in volta muti testimoni delle vicende degli uomini ("Fianco a fianco, non / mano nella mano: vi guardo / camminare nel giardino estivo - le cose / che non si muovono / imparano a vedere; non mi occorre / inseguirvi attraverso / il giardino; gli esseri umani lasciano / segni di sentimento / dovunque...", Il biancospino), emblemi della sofferenza, della limitatezza e delle contraddizioni umane ("Imprigionato nella terra, / non vorresti anche tu andare / in cielo? Io vivo / nel giardino di una signora. Perdonami signora; / la smania mi ha tolto la grazia...", Polemonio), replica - nel loro rivolgersi agli uomini - dell'anelito, dei dubbi, dei sensi di colpa che gli uomini nutrono nei confronti dell'idea di Dio ("Qual è stato il mio delitto in un'altra vita, / come in questa vita il mio delitto / è il dolore, che non mi sarà / permesso di salire mai più, / mai in alcun senso / permesso di ripetere la mia vita...", Ipomea; "Quel che è disperso / fra noi, che chiamate / segno di beatitudine / anche se è, come noi, / un'erba selvatica, da sradicare...", Trifoglio).

 

Louise Glück

 

 Ai componimenti in cui parlano i fiori si alternano quelli in cui la voce della poetessa si esprime direttamente (assumendo talora un tono personale, talora un tono "universale") - spesso rivolgendosi a Dio - e quelli, ancora più significativi, in cui prende la parola Dio Padre in persona. 

 Nei primi si manifestano lo sgomento, la disperazione, le allucinazioni o la rassegnazione dell'essere umano ("Proprio come apparisti a Mosè, poiché / ho bisogno di te, mi appari, non / spesso però. Vivo essenzialmente / all'oscuro..."; "La tua voce ora è sparita; quasi non ti sento. / La tua voce stellare ora tutta ombra / e la terra di nuovo oscura..." "...perché / cominciare qualcosa / tanto vicini alla fine? / Pomodori che non matureranno mai, gigli / che l'inverno ucciderà, che non / torneranno in primavera..."); negli altri Dio appare solo per scostare l'uomo da sè, per schermirsi, per manifestare la propria aridità, la propria scontentezza, il proprio pentimento per aver creato l'uomo e il mondo ("Non siete stati pensati / per essere unici. Eravate / mia incarnazione, tutti diversi // non quel che pensate di vedere / scrutando il cielo chiaro sopra il campo"; "Mie povere ispirate / creazioni, siete / fastidi, in fondo / mera limitazione..."; "Se quel che temete nella morte / è una pena maggiore di questa, non avete / da temere la morte: // quante volte devo distruggere la mia creazione / per insegnarvi / che questa è la vostra punizione...").

 Prende forma così una sorta di confronto serrato in cui Dio e l'uomo si cercano, si attraggono, si respingono e, nello stesso tempo, Dio sembra a tratti rifiutare la propria essenza, riducendosi, dal rango di Padre Onnipotente, a quello di entità superiore ma "altra", di interlocutore estraneo, ramingo, imperfetto e capriccioso; mentre l'uomo perde a sua volta le proprie prerogative di essere plasmato a immagine e somiglianza di Dio, culmine e scopo dell'opera divina, figlio prediletto del Padre Celeste, per ridursi a creatura priva di qualsiasi speciale attributo, misera, provvisoria e destinata all'estinzione.

 La domanda essenziale che pare prendere forma è: il nostro modo di esistere è forse lo stesso, inebriante ma effimero, dei fiori di campo?

 Per questo la poesia più significativa dell'intera raccolta, per me, è proprio quella intitolata Field Flowers (Fiori di campo):

What are you saying? That you want

eternal life? Are your thoughts really

as compelling as all that? Certainly

you don'y look at us, don't listen to us,

on your skin

stain of sun, dust

of yellow buttercups; I'm talking

to you, you staring through

bars of high grass shaking

your little rattle - O

the soul! the soul! Is it enough

only to look inward? Contempt

for humanity is one thing, but why

disdain the expansive

field, your gaze rising over the clear heads

of the wild buttercups into what? Your poor

idea of heaven: absence

of change. Better then earth? How

would you know, who are neither

here nor there, standing in our midst?

(Cosa stai dicendo? che vuoi / vita eterna? I tuoi pensieri sono / davvero tanto importanti? Certo / non ci guardi, non ci ascolti, / sulla tua pelle / macchie di sole, polvere / di ranuncoli gialli: sto parlando / a te, te che fissi fra / sbarre di erbe alte scuotendo / il tuo sonaglietto - Oh / l'anima! l'anima! E' abbastanza / solo guardare dentro? Disprezzo / dell'umanità è una cosa, ma perché / disprezzare il campo / espanso, il tuo sguardo alzandosi sopra le teste chiare / dei ranuncoli selvatici verso cosa? La tua povera / idea del cielo: assenza / di mutamento. Meglio della terra? Come / puoi saperlo, tu che non sei né / qui né lì, fermo in mezzo a noi?).

 

In poche parole: in quello che è il suo libro più famoso, Louise Glück traspone metaforicamente in un giardino reale il dramma della condizione dell'uomo, che si affanna nel vano tentativo di ricostruire sulla terra un'armonia per la quale egli crede di essere stato creato in un'altra dimensione da un Dio che - forse per sua colpa - lo ha poi ripudiato. Ma non vi è un'armonia duratura possibile in questo mondo, né fra l'uomo e la natura, né fra l'uomo e la donna, né fra l'uomo e la sfuggente idea di Dio. Il dubbio teologico che sorge allora è: al di là del dilemma dell'effettiva esistenza di Dio e della nostra isterica pretesa di eternità, non potrebbe essere che la vita a cui siamo destinati sia quella inebriante ma effimera dei fiori di campo? A suggerirlo, insinuandosi nel rude corpo a corpo fra l'uomo e Dio, paiono essere i fiori stessi, che prendono la parola per dire la loro. 

Voto: 8